Idioma: English

> The Decades of Architecture

Revista Sonograma Magazine publica el núm. #13.

Sonograma Magazine segueix fent un exercici d’esperança. Subjectivant l’art, pensem que la música l’art i el pensament poden ajudar-nos en aquests moments d’una crisi de valors en la qual estem immersos. Creiem que la paraula, el so i la imatge són els nostres instruments primordials per comunicar-nos i allunyar- nos d’aquesta apatia que tanta nosa ens fa.

Llegir més >

El so del piano – resultant de l’acció mecànica del martell sobre la corda – es pot alterar si, incidint directament a la corda, apliquem una pressió que en el moment de l’atac freni momentàniament la seva vibració i per tant, transformi la sonoritat.

Hi ha molts paràmetres que ens poden ajudar a alterar la vibració normal de la corda, per exemple:

• si exercim més o menys pressió sobre la corda
• a quin punt de la corda exercim aquesta pressió
• si la pressió és puntual o prolongada
• si exercim la pressió amb el palmell o els dits de a mà, o si ve exercida per materials que hem col.locat prèviament a l’encordat del piano (piano preparat )
• etc

Totes aquestes accions s’acostumen a realitzar amb l’ajuda del pedal de ressonància.
Veiem-ne uns quants exemples :

EXEMPLE 1. Si incidim a la corda als punts on s’obtenen els parcials de la sèrie harmònica, obtenim l’efecte deflageoletto d’harmònic.

Si hi exercim una pressió mitjana i a més enretirem la mà justament després de l’atac, la sonoritat és molt més clara.

Click here to view the embedded video.

El compositor Erik Oña ha utilitzat aquest efecte al màxim; en la seva obra Jodeln – für Klavierobertöne und zwei Spieler, mentre un pianista només toca sobre el teclat ( el primer sistema, keyboard ), l’altre es dedica a buscar els flageoletts a l’interior del piano tal com indica la partitura ( per exemple, al compàs 1, III fa referència al tercer parcial de la corda mi3, IV fa referència al quart parcial de la corda la3 i la#3, i V al de la corda do#4 ). El sistema superior ( sound ) en descriu l’efecte resultant.

Erik Oña : Jodeln – Für Klavierobertöne und zwei spieler, compàs 1

EXEMPLE 2. Si incidim a les cordes amb força pressió, just a la zona entre el claviller i els apagadors, obtenim un so apagat, muted o gedämpft.

Podem observar que el so que obtenim al registre mig del piano és completament diferent al del registre greu o agut:

George Crumb utilitza aquest efecte de manera “intermitent”:

George Crumb : Gnomic Variations – Variació 14

Jörg Birkenkötter utilitza aquest efecte amb glissando, aconseguint una sonoritat diferent progressiva a cada atac:

Jörg Birkenkötter : Getrennt-untrennbar, per violí, violoncel, trompeta, flauta, clarinet i piano – Compàs 18.

EXEMPLE 3. Si incidim a les cordes a la mateixa altura i amb la mateixa pressió, però al registre més greu, i enretirem la mà de les cordes immediatament després de l’acció, obtenim com a resultat una barreja d’harmònics.

Helmut Lachenmann utilitza aquest efecte a Serynade – musik für Klavier. La notació que utilitza és curiosa, ja que hi descriu a més els harmònics resultants (sistema superior)

Helmut Lachnemann : Serynade – Musik für Klavier, compàs 296

EXEMPLE 4. Si en canvi, exercim la pressió a l’altra banda dels apagadors, el so esdevé més indeterminat. Escoltem uns quants exemples aplicats a registres diferents:

Jörg Birkenkötter utilitza aquest efecte amb glissando a través de la corda, de manera que canvia la posició del dit fins arribar a obtenir l’harmònic d’octava:

Jörg Birkenkötter : Getrennt-untrennbar, per violí, violoncel, trompeta, flauta, clarinet i piano. Compàs 25

EXEMPLE 5. Podem preparar les cordes del piano amb objectes molt diversos, que, gràcies a l’impuls de l’atac, vibren per ells mateixos i frenen el moviment natural de la corda. Podem aconseguir unes sonoritats molt interessants, depenent de quins materials utilitzem i a quina regió els col.loquem.

Detall de la taula de preparacions que utilitza John Cage per les Sonatas and Interludes for prepared piano. Escoltem-ne la sonoritat resultant:

Click here to view the embedded video.

El referent més important és el piano preparat de Cage, encara que hi ha molts altres compositors que han investigat en aquesta direcció.Els ingredients necessaris per la cerca de sons preparats són molta imaginació i alhora el sentit comú de triar materials de preparació que no perjudiquin l’instrument.

Uns quants exemples més són :

Amb plastil.lina

Click here to view the embedded video.

Amb cunyes d’afinador (Stimmkeilen).Escoltem-ne el resultat depenent del registre del piano, i de si actuem sobre les tres cordes o només en dues:

Amb materials com el neoprè d’entre les cordes. El so varia considerablement depenent del registre on actuem i també de l’altura de la corda: 

Un altre cas ben diferent són les accions exercides directament al piano, sense dependre del seu mecanisme. En podem trobar uns quants exemples:

EXEMPLE 1. Els glissandos els podem efectuar directament sobre les cordes, amb l’ungla o la gema dels dits, o amb materials diversos com un plectre, una moneda, una targeta…

Agustí Charles combina els glissandos de dit amb la tècnica de les notes stumm (veure explicació més endavant):

Agustí Charles : Unstable Surface per sextet ( violí, violoncel, flauta, clarinet, piano i percussió ) – compàs 126

Helmut Lachenmann escriu glissandos a les tecles del piano, aconseguint un efecte similar al güero

Click here to view the embedded video.

H.Lachenmann, Guero, comp 1

EXEMPLE 2. Els rascats sobre una mateixa corda, amb l’ungla, un plectre o una moneda

Click here to view the embedded video.

Un exemple curiós és la manera con Helmut Lachenmann utilitza els rascats en Serynade. La notació que fa servir és la de flageolett i a més indica a quin punt hem d’aturar la vibració de la corda:

Helmut Lachenmann, Serynade. Compàs 292

EXEMPLE 3. Els pizzicatos , amb l’ungla o amb un plectre. Karlheinz Stockhausen utilitza els pizzicatos combinats amb glissandos en la seva transcripció per a piano de l’ Examen de l’òpera Donnerstag aus Licht ( Klavierstück XII )

EXEMPLE 4. Els atacs amb la mà o amb el dit, directament sobre la superfície de les cordes.
Un exemple és l’obra GIC 1979 de Joan Guinjoan, on combina un glissando amb un atac directe amb el palmell de la mà, i indica a més a quin registre s’ha d’efectuar:

Mark André escriu atacs amb el dit directament sobre la corda en l’obra Als…

Click here to view the embedded video.

Accions amb objectes diversos i a diferents parts del piano. Uns quants exemples :

Amb un martell (de plàstic!):

Click here to view the embedded video.

amb un got

Click here to view the embedded video.

amb baquetes

 amb baquetes de salteri (cymbalon o dulcimer)

amb una goma de bicicleta (de la càmera d’aire). Escoltem-ne la diferència si exercim l’acció a les cordes greus o a les agudes:

amb una superball

Click here to view the embedded video.

amb un didal

Click here to view the embedded video.

Per exemple podem parlar de l’obra Vortex Temporum de Gérard Grisey, on algunes notes del piano s’afinen un quart de to baix, el que canvia el so de l’instrument i al mateix temps facilita la integració amb els microintervals, que són un element essencial en l’obra.

Al pressionar suaument una tecla, notem que, a l’arribar a la meitat del recorregut, hi notem una lleugera resistència. Si – mantenint el dit en aquesta precisa posició – efectuem una pressió extra, obtenim un so especial; és la tècnica del doble escapament o druckpunkt.

Marco Stroppa utilitza aquesta tècnica de manera virtuosa en Tangata Manu, de la sèrie Minature Estrose:

Si premem una determinada tecla x amb suavitat, podem abaixar-la del tot, evitant-ne el so, ja que el martell no ha tingut pas la força suficient per atacar la corda. En aquesta posició podem observar que, encara que la corda no hagi entrat en vibració, tampoc no hi ha actuat encara l’acció dels apagadors, i per tant la corda es troba en un estat lliure.
Si en aquesta mateixa situació hi afegim un atac normal en una altra nota qualsevol y, la corda x entrarà en vibració per simpatia, produïnt un so de “ressonància”.

 György Ligeti va dedicar tot un estudi sencer a aquesta tècnica, és l’anomenat touchesbloquées

Click here to view the embedded video.

Però si en lloc de tractar-se d’un parell de notes “stumm” es tracta d’acords sencers, haurem de recórrer a l’ajuda del tercer pedal del piano (sostenuto). Un exemple d’aquesta situació és l’inici de Serynade, de Helmut Lachenmann:

Helmut Lachenmann ens presenta a més altres formes d’utilitzar els recursos que ens proporciona aquesta tècnica. Per exemple, si després d’un atac normal d’un acord amb pedal de ressonància, afegim unes notes stumm i treiem el pedal de ressonància, el resultat sonor que obtenim és- en la nomenclatura que utilitza el mateix Lachenmann – una ressonància artificial, ja que no es correspon naturalment a la del primer acord.

H. Lachenmann : Serynade, compàs 145

Click here to view the embedded video.

També podem utilitzar les dues variants a la vegada : notes stumm precedents a l’acord juntament amb notes stumm posteriors a l’acord; el resultat sonor (en l’exemple, el compàs 147) és una barreja de les dues ressonàncies produïdes per les diferents accions dels stumm:

H. Lachenmann : Serynade – compassos 145-147

Click here to view the embedded video.

A vegades, un grup de notes stumm s’ha de mantenir al llarg de tota l’obra. Per poder utilitzar lliurement els pedals de ressonància i celeste, col.locarem una cunya de fusta al pedal sostenuto que mantindrà les notes stumm.

Aquest és el cas de Dérive I, de Pierre Boulez, entre d’altres.

 

Quan enretirem del teclat les notes d’un acord stumm ho podem fer de cop o d’una en una, creant un efecte de diminuendo. Helmut Lachenmann ho utilitza a Wiegenmusik:

Si després d’un atac apliquem sobre la mateixa nota un stumm, obtenim una part de la seva ressonància. Podem modificar el grau de ressonància que volem aconseguir depenent del registre del piano on treballem ( les cordes greus vibren molt més intensament que les agudes ) i del temps que esperem a aplicar-hi l’stumm.

Per exemple, Karlheinz Stockhausen no especifica quina quantitat de ressonància hem d’aconseguir; tractant-se d’aquest registre (sol#1) tenim una mica més de marge a l’hora d’aplicar-li l’stumm:

Karlheinz Stockhausen : Kontakte

Marco Stroppa sí que especifica quina quantitat de ressonància ha de ser la resultant; en aquest cas, en el primer atac, hem d’aconseguir 2/3 de la ressonància obtinguda de l’atac del do#.

arco Stroppa : Tangata Manu – compàs 22

 B. EL PEDAL Podem aconseguir un efecte molt similar amb la utilització del pedal de ressonància, en lloc de l’stumm. Si enfonsem el pedal de ressonància després d’un atac, també podem aconseguir una part de la seva ressonància. Igual que amb els stumms, el grau de ressonància dependrà del registre del piano i del temps que esperem a enfonsar el pedal.

Karlheinz Stockhausen també ens indica aquest efecte sense determinar el grau de ressonància resultant:

I Marco Stroppa sí que l’indica:

El volum sonor que ens ofereix el pedal de ressonància no és únic ni invariable; el podem modificar amb uns sensibles moviments del pedal, que permeten uns efectes de “filtració” del so, com per exemple utilitza Tristan Murail:

Tristan Murail : cloches d’adieu, et un sourire

Marco Stroppa ens ofereix una visió més virtuosa del pedal; un dels seus esquemes ens mostra les divisions de pedal i de ressonància amb les que ell treballa:

L’inici de Tangata Manu és també un bon exemple:

 El pedal de ressonàcia també ens pot servir com a element percussiu; el compositor que potser més l’ha utilitzat és Helmut Lachenmann, especialment en Serynade.

Click here to view the embedded video.

Idioma: Català, Castellano, English

> Viatjant amb Gershwin

Música i Natura

Idioma: Català, Castellano, English

> Música i Natura